Acordes en el cuatro

Contenido

En la sección anterior completamos la definición y distribución de escalas sobre el diapasón del cuatro. Al estudiar estas digitaciones de escalas resaltamos los acordes mayores y menores alrededor de los cuales se construyen estas digitaciones; sin embargo no estudiamos la teoría que se refiere a estos acordes. El estudio de la teoría sobre la cual se fundamenta la construcción de acordes se llevó a cabo en la sección Acordes de la página de Teoría; la elaboración de digitaciones de estos acordes sobre el diapasón del cuatro es el objetivo de esta sección.

Existe un enorme número de acordes que pueden ser implementados en el cuatro; por tanto, sin un conocimiento al menos básico de cómo se generan estos acordes y qué función cumplen es difícil orientarse en la selección de los más apropiados para lograr progresos sostenidos a lo largo de su aprendizaje. Se requiere dominar un mínimo de teoría para aplicar un enfoque racional en su selección.

La noción de intervalos

El conocimiento de las escalas de la sección anterior es básico para el estudio de los acordes a ser abordado en la sección siguiente; sin embargo es necesario allanar el camino hacia la comprensión de la naturaleza de los acordes mediante un estudio de los intervalos musicales: la separación entre notas musicales. De hecho, la noción de intervalos en el estudio del cuatro estuvo presente desde el mismo momento en que consideramos su afinación: al emplear el traste de una cuerda para afinar otra lo que hacemos es fijar el intervalo musical al cual se encuentra la segunda con respecto a la primera.

Los intervalos musicales ya fueron estudiados en la sección Intervalos de la página de Teoría. En el apartado Características de intervalo de esa sección se da una tabla que lista los nombres de todos los intervalos y su extensión en semitonos sobre el rango de una octava.

Una característica fundamental de los intervalos, y que resultará crucial en la elaboración de acordes, es la de su consonancia. Cuando sus notas emitidas simultáneamente, intervalo armónico, producen un sonido agradable se dice que el intervalo es consonante y cuando producen un sonido desagradable se dice que es disonante. Ya experimentamos con este tipo de situaciones cuando emprendimos la búsqueda de notas musicales al comienzo de las páginas de teoría. Ahora bien, es conveniente señalar que la percepción de consonancia o disonancia de los intervalos es algo subjetivo, pero que en nuestra cultura occidental existe cierto consenso a este respecto, resumido en la siguiente tabla ya mostrada en la teoría, pero que es conveniente repetir antes de continuar con nuestra exposición:

En esta sección nos concentraremos a enfatizar su relación con las escalas y, como consecuencia de esta relación, con los acordes. A continuación se muestra la representación lineal de la escala mayor de Do con indicación de sus grados, las notas correspondientes a cada uno de estos grados y el intervalo de cada una de estas notas respecto a la nota C correspondiente al primer grado de la escala:

La J corresponde a la denominación de justo, y M a la denominación de mayor.

Comparemos esta situación con la que se tiene para las escalas menores naturales:

La m corresponde aquí a la denominación de menor.

Los siguientes hechos resaltan de esta comparación:

• Los intervalos justos 1J, 4J, 5J y 8J aparecen en ambas escalas. Si se ejecutan conjuntamente las notas correspondientes a estos intervalos se obtiene un sonido agradable, son intervalos consonantes.
• El intervalo mayor 2M también aparece en ambas escalas, pero si se ejecutan conjuntamente sus dos notas se obtiene un sonido desagradable, es un intervalo disonante.
• Las dos escalas difieren en sus intervalos de tercera (3M y 3m), de sexta (6M y 6m) y de séptima(7M y 7m). Es el tercer grado el que en mayor medida establece la naturaleza mayor o menor de una escala,y en menor medida el tercer y sexto grado, los cuales establecen el tipo de escala menor.

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Creación de acordes para el cuatro por armonización de escalas

La creación de acordes por armonización de escalas fue estudiada en la sección Acordes de la página dedicada a la Teoría. Recordemos que el concepto fundamental es el de agregar notas notas separadas por intervalos de tercera a cada una de las notas de la escala.

Armonización de las escalas mayores

Armonización con triadas

La armonizacion más simple es la armonización por triadas. Para armonizar el primer grado de la escala mayor de Do tomamos la nota tónica C como la primera del acorde y a continuación contamos tres notas: C, D y E, la nota E será la segunda del acorde. Contamos de nuevo tres notas: E, F y G, la nota G será la tercera de la triada. Idéntico procedimiento se aplica a la armonización de los otros grados de la escala: A continuación se repite el diagrama correspondiente a la armonización de esta escala mayor con tríadas:

En la descripción de los acordes, en la parte inferior del diagrama, la primera fila corresponde a la identificación general de los acordes usados en la armonización de las escalas mayores, la segunda a los nombres específicos de los acordes correspondientes a la escala particular considerada, y las tres últimas filas a las notas que constituyen estos acordes. En la teoría se hacen algunas observaciones respecto a la composición de intervalos de estos acordes y su consonancia o disonanciia que conviene tener en cuenta. En este punto nos interesa señalar que las notas resultantes de la armonización de la notas C, F y G de la escala son precisamente las notas sombreadas en los diagramas de las digitaciones de las escalas mayores con notas al aire para estas notas obtenidos en el aparte Escalas mayores de la sección Escalas de esta página:

Observe que el conjunto de acordes mayores C, F y G, correspondientes a los tres grados principales de la escala (I, IV y V) contiene todas las notas de la escala mayor de Do. Conforman lo que denominaremos una familia de acordes para la tonalidad de Do mayor, suficiente para acompañar una gran cantidad de melodías en esta tonalidad. Nuestra tarea principal en este estudio será la identificación de familias de acordes para cada una de las tonalidades. Veamos un ejemplo del uso de la familia básica para la tonalidad de Do mayor en el acompañamiento de "Twinkle, Twinkle Little Star":

A continuación la interpretación de este arreglo en CuatroVe:

Si usted observa atentamente este vídeo observará que en cada aparición del acorde G el punto blanco que indica el punteo de la melodía siempre coincide con una de sus notas

Armonización con acordes de séptima

Puesto que el cuatro dispone de cuatro cuerdas es posible armonizar no sólo con triadas sino que también con acordes de cuatro notas. Si agregamos a cada una de las triadas anteriormente obtenidas en la armonización de la escala mayor una nota que se encuentre a un intervalo de tercera respecto a su última nota, a un intervalo de séptima respecto a la tónica, obtendremos:

En la teoría se hicieron algunas observaciones respecto a estos acordes de séptima, las cuales repetimos a continuación:

• Se tienen dos tipos de intervalos de séptima, razón por la cual se identifican expresamente en el listado de notas de los acordes, y cuatro tipos de acordes de séptima.
• Sobre los grados I y IV se obtienen acordes de séptima mayor: a una triada mayor se agrega una nota que forma un intervalo de séptima mayor con la tónica (ver la sección dedicada a los intervalos).
• Sobre los grados II, III y VI se obtienen acordes de séptima menor: a una triada menor se agrega una nota que forma un intervalo de séptima menor con la tónica.
• Sobre el grado V se obtiene un acorde de séptima dominante: a una triada mayor se agrega una nota que forma un intervalo de séptima menor con la tónica.
• Sobre el grado VII se obtiene un acorde de séptima menor con quinta disminuida: a una triada menor con quinta disminuida se agrega una nota que forma un intervalo de séptima menor con la tónica.

Puesto que el grado V es el segundo en importancia, después del grado tónica, en la ejecución del cuatro haremos amplio uso de los acordes V7 de séptima dominante, ya que su nota correspondiente al séptimo grado le da una mejor resolución al acorde tónica que la que posee el acorde V. La siguiente partitura emplea G7 en lugar del acorde G en el acompañamiento:

Si usted observa atentamente este vídeo notará que en cada aparición del acorde G7 el punto blanco que indica el punteo de la nota D4 no coincide con ninguna de las ubicaciones de los dedos de la mano de la mano izquierda sobre el diapasón; sin embargo, esta nota sí está presente en el acorde G7, pero en el tercer traste de la primera cuerda. Se pudiera modificar el punteo sobre la tablatura para digitar esta nota sobre la primera cuerda, pero es opinión del autor que es preferible presentar siempre la digitación de melodías en el cuatro sobre sus cuerdas segunda a cuarta. En todo caso, usted deberá tener en cuenta que en algunas ocasiones pudiera emplear esta cuerda durante el punteo.

Armonización de las escala menores naturales

El siguiente diagrama ilustra la armonización de la escala menor natural de Do mediante triadas constituidas por notas separadas por intervalos de tercera.

Si se compara esta armonización con la de la escala mayor para Do se ve que se tienen los mismos acordes pero en un orden diferente. Éste es un ejemplo particular del hecho general de que a toda escala mayor corresponde una escala relativa menor (natural) que se construye a partir de su grado VI (nueve semitonos después de la tónica; o equivalentemente, tres semitonos antes de la tónica octava) y que posee exactamente las mismas notas; y viceversa: a toda escala menor natural corresponde una escala relativa mayor que posee exactamente sus mismas notas y se construye a partir de su grado bIII (tres semitonos después de la tónica):

Si comparamos los acordes resultantes de la armonización de los grados I, IVm y Vm de la escala menor natural de La con las escalas menores naturales para las tonalidades La, Re y Mi digitadas con notas al aire que obtuvimos en al capítulo anterior y repetimos a continuación, notamos que las notas sombreadas de cada escala corresponden a las notas de los acordes resultantes de la armonización de estos grados:

Observe que el conjunto de acordes menores Am, Dm y Em, correspondientes a los tres grados principales de la escala menor natural (I, IVm y Vm) contiene todas las notas de la escala menor natural de La. Conforman la familia de acordes básicos para la tonalidad de La menor, suficiente para acompañar una gran cantidad de melodías en esta tonalidad.

El procedimiento para armonizar la escala menor de La mediante séptimas es el mismo que el empleado para armonizar mediante séptimas la escala mayor de Do: agregar a cada uno de los acordes obtenidos en la armonización mediante triadas una cuarta nota a un intervalo de tercera de la tercera nota de la triada, por lo que no es necesario repetir este procedimiento. El acorde menor resultante de la armonización del quinto grado sería así un acorde menor séptima Vm7, pero en estas páginas por lo general favoreceremos el empleo del mismo acorde dominante séptima V7 empleado para las tonalidades mayores. Así, para la tonalidad de La menor emplearemos el acorde E7 en lugar del acorde Em7. En la siguiente figura se contrastan ambos acordes:

Veamos un ejemplo del uso de la familia básica para la tonalidad de La menor en el acompañamiento del bello "Estudio en Mi menor", de Tárrega. Transportaremos esta melodía puesto que la tonalidad de Mi menor no se presta para su ejecución en el cuatro; escogimos para ello la tonalidad de Sol menor, la más cercana a Mi menor y que permite el uso de un registro bajo con notas al aire. La familia básica de esta tonalidad está constituida por los acordes Gm (Im), Cm (IVm) y D7 (V7) (disminuya en un tono los acordes correspondientes de la familia básica Am, Dm y E7 para La menor) que se muestran en la siguiente partitura-tablatura:

El siguiente vídeo muestra la ejecución de este estudio en el programa CuatroVe:

Funciones de los grados de la escala

Un detalle cuya importancia se hará evidente cuando consideremos la selección de acordes para el acompañamiento de melodías en las tonalidades mayores y menores, es que los grados I, IV y V de las escalas mayores y menores establecen la tonalidad: en la armonización de la escalas mayores encontramos que los acordes construidos sobre estos grados son mayores y en la armonización de las escalas menores son menores. Se dice entonces que estos grados tienen una función tonal, y el conjunto de acordes construidos sobre ellos serán básicos en el acompañamiento de melodías en su tonalidad correspondiente.

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Acordes de cuatro en primera posición

La teoría de la sección anterior nos permite determinar los acordes mayores, menores y de séptima para cualquier tonalidad. Ahora bien, recuerde que deseamos racionalizar el aprendizaje de los acordes; nuestro primer paso hacia esa racionalización es la identificación de un conjunto de digitaciones de acordes que nos permitan digitar otros acordes. Para ello, en una forma similar a la empleada para la identificación de un conjunto mínimo de digitaciones básicas para la digitación de las escalas, comenzaremos por la identificación de un conjunto mínimo de digitaciones de acordes a emplear para generar otros acordes.

Acordes mayores en primera posición

A continuación se ilustran los acordes mayores para las siete notas naturales:

Conjunto mínimo de digitaciones básicas para los acordes mayores

En estrecha relación con lo ocurrido para las escalas mayores, la observación del conjunto anterior de digitaciones revela que existe un mínimo de tres digitaciones de acordes mayores suficientes para generar el resto de los acordes, las correspondientes a las de los acordes mayores para Si, Mi y Sol:

Moviendo estas digitaciones a lo largo del diapasón se pueden obtener otros acordes. Esto está ilustrado en la figura anterior: al desplazar la digitación B tres trastes hacia abajo del diapasón del cuatro se obtiene una segunda digitación para el acorde mayor de Re.

Observaciones:

• Como verá posteriormente, es importante al memorizar estos acordes tener en cuenta la posición de la nota tónica,correspondiente al primer grado de la escala. La posición de las notas para grados III y V se obtiene, en orden,hacia la derecha y re entrando al diapasón del cuatro por su cuarta cuerda, el grado correspondiente a la primera cuerda es siempre el mismo que el de la cuarta. Recuerde que, desde el punto de vista de su registro de notas el cuatro es un instrumento de tres cuerdas (las tres últimas).
• El acorde D en su primera posición, por su fácil digitación, ya que usa las tres últimas cuerdas al aire,es uno de los primeros acordes a aprender en el cuatro, pero no se ha incluido en el conjunto de digitaciones básicas porque se desea que este conjunto sea mínimo.

Acordes menores en primera posición

A continuación se ilustran los acordes menores para las siete notas naturales:

Conjunto mínimo de digitaciones básicas para los acordes menores

En estrecha relación con lo ocurrido para las escalas menores, la observación del conjunto anterior de digitaciones revela que existe un mínimo de tres digitaciones de acordes menores suficientes para generar el resto de los acordes menores, las correspondientes a las de los acordes menores para Si, Mi y La:

Moviendo estas digitaciones a lo largo del diapasón se pueden obtener otros acordes. Esto está ilustrado en la figura anterior: al desplazar la digitación Bm tres trastes hacia abajo del diapasón del cuatro se obtiene una segunda digitación para el acorde menor de Do.

Observaciones:

• Recuerde que al memorizar las digitaciones básicas de acordes es importante tener en cuenta la posición de los diferentes grados de las notas que las constituyen.
• La digitación Am se muestra con una extensión de sólo tres trastes, pero también puede usarse en la forma en que se mostró anteriormente:

Relación entre las digitaciones básicas para acordes mayores y menores

Una vez memorizadas las digitaciones básicas para los acordes mayores prácticamente se tienen memorizadas las digitaciones básicas para los acordes menores, basta con subir un traste las notas correspondientes al grado III para obtener las notas correspondientes al grado bIII:

Acordes de séptima de dominante en primera posición

A continuación se ilustran los acordes de séptima de dominante para las siete notas naturales:

Conjunto mínimo de digitaciones básicas para los acordes de séptima de dominante

La observación del conjunto anterior de digitaciones revela que existe un mínimo de cuatro digitaciones básicas de séptima de dominante suficientes para generar todos los acordes de séptima de dominante:

Observaciones:

• Se pudiera haber denominado Digitación C7 la segunda de estas digitaciones puesto que es la que se encuentra más arriba del diapasón, pero se ha elegido denominarla E7 para usar las mismas tónicas, B, E y G, en cada uno de los conjuntos de digitaciones básicas para acordes mayores, menores y de séptima de dominante.
• Estas digitaciones básicas, pueden obtenerse a partir de las digitaciones básicas para acordes mayores simplemente agregando la nota correspondiente al grado bVII y reorganizando, si fuese necesario, las notas para contenerlas en un rango de tres trastes.

Las técnicas empleadas para obtener un conjunto de digitaciones básicas a partir de otras dadas, alteración de las notas correspondientes a uno de los grados de estas digitaciones y agregar una nota correspondiente a un grado no presente, son las técnicas básicas que emplearemos más adelante para obtener otros tipos de acordes.

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Acompañamiento con el cuatro por rasgueo de acordes

Dedicaremos unas páginas al estudio de algunos ritmos fundamentales, pero como preparación para la ejecución de las melodías consideradas en los ejercicios prácticos del presente capítulo es necesario describir en este punto la forma en la que se indicará el rasgueo para el acompañamiento de estas melodías.

En ocasiones el ritmo a emplear en una pieza aparece indicado en una forma concisa al comienzo de la partitura:

En la siguiente grabación se usó esta guía para agregar un acompañamiento rítmico de acordes para este simple arreglo de una porción del "Lago de los cisnes" en La menor:

Normalmente éste no es el caso, por lo que se deberá elegir entre un conjunto de esquemas de acompañamientos apropiados para el tipo de compases empleados en la pieza, el cual siempre aparecerá indicado al comienzo de la partitura a continuación de la clave; en este ejemplo se tienen compases de cuatro por cuatro. Con el estudio y la práctica diligentes usted podrá realizar éste y otros acompañamientos más complejos, de momento nos ocuparemos de otros mucho menos elaborados.

El siguiente diagrama es un ejemplo de la forma en la cual se indicará el acompañamiento rítmico mediante acordes en estas páginas.

Este esquema se aplica a cada uno de los compases, y en él:

• La primera fila indica, en la notación clásica, la duración asignada a cada uno de los golpes del rasgueo.
• La segunda fila muestra el conteo de los pulsos del compás, el cual controla la posición de los golpes del rasgueo.
• La tercera fila indica la dirección de cada uno de los golpes que constituyen el rasgueo.
• Se usan mayúscula para indicar tiempos fuertes.

En este ejemplo se tienen compases de cuatro por cuatro: cuatro pulsos con duración de negra por cada compás. El primer pulso corresponde a una negra, por lo tanto se ejecuta un primer golpe del rasgueo hacia abajo y se cuenta "un"; este golpe se ejecuta con más fuerza que los demás. El segundo pulso se divide en dos corcheas, por lo que se ejecutan dos golpes del rasgueo en rápida sucesión, uno hacia abajo y otro hacia arriba contando " dos y". El tercer pulso del compás corresponde a una negra, por lo tanto se ejecuta un cuarto golpe hacia abajo y se cuenta "tres". Por último, el cuarto pulso también se divide en dos corcheas, por lo que se ejecutan el quinto y sexto golpes en rápida sucesión, uno hacia abajo y otro hacia arriba contando "cuatro y".

En estas páginas se le irán mostrando otros esquemas de acompañamiento, y con el estudio y la práctica usted aprenderá a crear sus propios esquemas, de esta forma podrá abordar el acompañamiento de piezas cuyas transcripciones no contengan información del ritmo.

Rasgueo básico para compases de dos por cuatro

El simple esquema de rasgueo que se muestra a continuación nos servirá para el acompañamiento de melodías que empleen compases de dos por cuatro en algunos de los primeros ejercicios propuestos:

Puede ejecutarlo empleando la yema del dedo pulgar o la uña del dedo índice para todos los golpes.

A continuación la partitura y tablatura de "Row, Row, Row Your Boat", la cual puede emplear para practicar su acompañamiento mediante el esquema básico para compases de dos por cuatro. Éste es un ejercicio sumamente sencillo puesto que sólo se usa el acorde mayor de Do en el acompañamiento.

El hecho de que en el arreglo de "Row, Row, Row Your Boat " que usamos para estudiar el acompañamiento de melodías que empleen compases de dos por cuatro se emplee un solo acorde permite concentrarse en el uso de la mano derecha, responsable del rasgueo; la única función de la mano izquierda es mantener la digitación del acorde mayor de Do en primera posición.

"Row, Row, Row Your Boat " resulta interesante por el flujo de su melodía. Ahora bien, son pocas las piezas que emplean un solo acorde, y su armonización contribuye a embellecerlas.

A continuación se consideran los rasgueos básicos para compases de cuatro por cuatro y de tres por cuatro, más comunes que los de dos por cuatro, pero pospondremos los ejemplos del uso de estos rasgueo a la siguiente sección, una vez que dispongamos de núcleos básicos de acordes para el acompañamiento.

Rasgueo básico para compases de cuatro por cuatro

El simple esquema de rasgueo que se muestra a continuación nos servirá para el acompañamiento de melodías que empleen compases de cuatro por cuatro en algunos de los primeros ejercicios propuestos:

Puede ejecutarlo empleando la yema del dedo pulgar o la uña del dedo índice.

Rasgueo básico para compases de tres por cuatro

El simple esquema de rasgueo que se muestra a continuación nos servirá para el acompañamiento de melodías que empleen compases de tres por cuatro en algunos de los primeros ejercicios propuestos:

Puede ejecutarlo empleando la yema del dedo pulgar o la uña del dedo índice.

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Núcleos de acordes de cuatro para las tonalidades mayores y menores

Nuestro primer paso hacia la racionalización del estudio de acordes para el cuatro fue el estudio de la creación de acordes por armonización de escalas mediante intervalos de tercera, el segundo paso será la identificación de los acordes básicos en el acompañamiento de melodías en tonalidades mayores y tonalidades menores.

Al revisar un número significativo de melodías, tanto en tonalidades mayores como en tonalidades menores, usted encontrará que los dos acordes que se emplean con más frecuencia son los que se construyen sobre el primer y el quinto grados de la tonalidad; de hecho, algunas melodías emplean sólo estos dos acordes, los cuales constituyen lo que denominaremos el núcleo de una tonalidad. A continuación se muestran los núcleos de las tonalidades naturales:

Veamos dos ejemplos de melodías que emplean sólo los núcleos de las tonalidades, una en tonalidad mayor y otra en tonalidad menor.

A continuación la partitura-tablatura de "He´s Got The Whola World In His Hands, en Re mayor:"

El siguiente vídeo muestra la ejecución de "He's Got The Whole World in His Hands" en Re mayor empleando el programa CuatroVe y sólo los acordes D y A7:

Observación: esta melodía se ha considerado en Re mayor porque el cuatro estándar no posee la nota más baja de la melodía si se interpreta en Do mayor. Sin embargo es posible acompañar "He's Got The Whole World in His Hands" en Do mayor empleando un cuatro con afinación estándar si su melodía se ejecuta en otro instrumento.

Veamos ahora una melodía del folklore mexicano, "La Sandunga", la cual usa compases de tres por cuatro. Haga clic para ver su ejecución en Re menor empleando sólo los acordes Dm y A7:

A continuación una transcripción sin introducción, la cual le servirá para practicar su acompañamiento:

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Familias básicas de acordes para el cuatro

Al estudiar la armonización de las escalas vimos que los acordes construidos sobre los grados I, IV y V de una escala establecen la tonalidad y dijimos que serían básicos en el acompañamiento de melodías en tonalidades mayores y menores. Las dos melodías consideradas en la sección anterior confirman la importancia de la triada construida sobre el primer grado y el acorde de séptima construido sobre el quinto grado, y en conjunto estos dos acordes lo consideramos como el núcleo de la tonalidad. Ahora bien, es posible verificar la importancia del acorde construido sobre el cuarto grado mediante el estudio de un número significativo de melodías. En esta sección consideraremos dos melodías que emplean este acorde, una en tono mayor y otra en tono menor

El siguiente es un simple arreglo de "Amazing Grace" en Do mayor:

A continuación la ejecución de este arreglo empleando el esquema básico de acompañamiento para melodías en ritmo de 3/4.

El siguiente es un simple arreglo de la primera parte del estudio en Mi menor de Tárrega, en la tonalidad de La menor. Se emplean los acordes Gm (Im), Cm (IVm) y D7 (V7):

A continuación la ejecución de este arreglo en el cuatro:

El objetivo de considerar el estudio en Mi menor de Tárrega es mostrar que, al igual que para las tonalidades mayores, los acordes construidos sobre los grados I, IV y V de la escala son básicos en el acompañamiento en las tonalidades menores; sin embargo, si lo desea, puede realizar el siguiente ejercicio.

Práctica. Acompañe el estudio considerado con su cuatro empleando la partitura dada y la siguiente grabación de su melodía:

Observe que la partitura emplea compases de 9/8, nueve corcheas por compás. Es suficiente que se limite a rasguear el acorde indicado al comienzo de cada compás. Si lo desea, y una vez que haya practicado el acompañamiento anterior, puede ejecutar los acordes al comienzo de cada grupo de tres notas. Finalmente, pudiera ejecutar los acordes en cada uno de los nueve tiempos de los compases. Para este ejercicio final pudiera resultarle más fácil mantener el ritmo si ejecuta el rasgueo como sigue:

Puede usar la yema del pulgar para el golpe hacia abajo y la yema del índice para los golpes hacia abajo.

Para ayudarlo en esta práctica, en la grabación se incluyen tres golpes de metrónomo que marcan el comienzo de cada grupo de tres corcheas de un compás previo a la melodía.

Los dos ejemplos anteriores nos han servido para verificar la importancia de los acordes construidos sobre los grados I, IV y V en el acompañamiento de melodías; previamente habíamos determinado que los acordes I (Im) y V7 construidos sobre los grados I y V pueden ser considerados como el núcleo para el acompañamiento. Ahora bien, el acorde IV (IVm) construido sobre el cuarto grado en conjunción con el acorde de séptima IV7 construido sobre el primer grado en conjunción con el acorde IV (IVm) forma el núcleo de la tonalidad correspondiente al grado IV, por lo que parece probable que ejerza un rol importante en el acompañamiento de melodías. A continuación mostraremos una melodía que muestra que éste es efectivamente el caso.

El siguiente es un simple arreglo de la primera parte de "When The Saints Go Marching In", en Do mayor. Se emplean los acordes C (I), G7 (V7), F (IV) y C7 (I7):

A continuación la ejecución de este arreglo en el cuatro:

Lo estudiado en esta sección nos permite crear las siguientes familias básicas para el acompañamiento en tonalidades mayores y menores:

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Progresiones de acordes

El estudio de las diferentes melodías consideradas hasta ahora nos permitió identificar unas familias básicas de acordes, pero comprender y familiarizarnos con la forma en que normalmente se emplean nos tomará un tiempo. Con este objetivo en mente, examinamos estas melodías para determinar sus diferentes progresiones de acordes, secuencias de acordes que comienzan y terminan en el acorde correspondiente al primer grado; el resultado se resume en la siguientes tablas:

NOTA: hasta ahora hemos usado una "n" terminal para identificar los acordes menores, en la segunda tabla hemos empleado minúsculas para este mismo propósito, otra notación muy usual para identificador los acordes menores.

El conjunto de melodías considerado constituye una muestra muy pequeña como para dar lugar a conclusiones definitivas, pero permite la observación de algunos detalles significativos. Consideremos el caso de las tonalidades mayores, para el cual disponemos de una muestra más amplia. El método empleado para llegar a algunas conclusiones no es formal, pero se fundamenta en conceptos que hemos introducido previamente en estas páginas, tales como escalas, intervalos, y consonancia y disonancia. Se usan términos tales como tensión y resolución, cuya significación se comprenderá de la exposición que sigue.

El principal recurso de análisis que emplearemos será la siguiente tabla, la cual resalta la armonización de escalas mayores, tal como la estamos empleando, en una presentación útil para comprender la forma en que evolucionan las progresiones de tonalidades mayores ya identificadas:

Esta tabla tiene una aplicación general, simplemente cambiando los nombres de las notas la segunda columna y de los acordes de la segunda fila, pero hace énfasis en la tonalidad de Do mayor porque fue la empleada en nuestros estudios. Se han sombreado en crema las siete filas correspondientes a las siete notas de la escala, y en gris los cuatro acordes que conforman nuestra familia básica: los acordes C, F, G7 e I7 correspondientes a los grados I, IV, V y I, respectivamente. Se ha agregado, pero no resaltado, una columna para la triada G correspondiente al grado V. Para evitar confusión con los grados de la escala y porque resulta más conveniente para identificar la amplitud (en tonos y semitonos) de las alteraciones relativas de las notas de los acorde a medida que se avanza en una progresión, se han empleado números arábigos para indicar la composición de los acordes en términos de la amplitud del intervalo respecto a la tónica de la escala.

Antes de comenzar con el análisis de las progresiones obtenidas es importante recalcar que un acorde mayor, tal como el I del cual parten todas estas progresiones, está constituido por la nota tónica, una segunda nota que se encuentran a un intervalo de tercera mayor (consonancia imperfecta) respecto de esta tónica y una tercera nota que se encuentra a un intervalo de quinta justa (consonancia perfecta). Toda esta consonancia confiere al acorde I un alto grado de estabilidad, una sensación de reposo dentro de la pieza. Al avanzar hacia otros acordes dentro de la progresión esta estabilidad se ve afectada por la variación de la amplitud de los diferentes intervalos resultantes y se siente la necesidad de restituir esta condición de reposo. La función de estas progresiones es entonces introducir variedad e interés mediante la creación de tensión y la resolución de esta tensión mediante el regreso al acorde de tónica o a cualquier otro acorde estable. Al leer lo que sigue es necesario que recuerde con exactitud las definiciones de los diferentes intervalos dadas en la primera sección de este capítulo, o que tenga a mano las tablas que resumen las propiedades de los intervalos. También es importante que recuerde que son los grados I, IV y V los que poseen una función tonal.

Al contrastar las progresiones obtenidas para las tonalidades mayores con la información de esta tabla, observamos que:

• En la progresión I-V7-I, paso del acorde I al acorde V7: se eleva en un tono la nota tónica C con lo cual se pierde así parte del enclave a la tonalidad, la cual se retiene a través de la nota G que se mantiene a un intervalo de quinta justa (7 semitonos, consonancia perfecta) de C. Se eleva en un semitono la nota E colocada a un intervalo de tercera mayor (4 semitonos, consonancia imperfecta) de la tónica C, con lo cual éste pasa a ser un intervalo de cuarta justa (5 semitonos, consonancia perfecta) respecto a C. Se agrega la nota B colocada a un intervalo de séptima menor (10 semitonos, disonancia suave) de C. Es esta última nota la que crea la tensión en la progresión y hace que el acorde V7 de séptima de dominante resultante pida resolver (volver) al acorde de mayor I. Si se usa un acorde V mayor para la armonización del quinto grado no se tiene una tendencia tan marcada a resolver al acorde I.El regreso del acorde V7 al I implica un proceso inverso.
• En la progresión I-IV-I, paso del acorde I al acorde IV: se mantiene la nota tónica C, con lo cual se retiene la nota más importante de la tonalidad. Se eleva en un semitono la nota E colocada a un intervalo de tercera mayor(4 semitonos, consonancia imperfecta) de la tónica C, con lo cual éste pasa a ser un intervalo de cuarta justa(5 semitonos, consonancia perfecta) respecto a C; pero más importante aún: la nota F resultante ocupa el cuarto grado de la escala mayor de C, el cual también tiene una función tonal. Por último se eleva en un tono la nota G colocada a una quinta justa (7 semitonos, consonancia perfecta) de la tónica C, con lo cual queda a un intervalo de sexta mayor(9 semitonos, consonancia imperfecta) de ella y se pierde la función tonal del quinto grado. De acuerdo con este análisis el paso del acorde I al acorde IV no implica el mismo grado de tensión que el paso al grado V, por lo que se podrápermanecer en éste durante más tiempo. De hecho, existen melodías en las cuales se mantiene al acorde IV durante tres o más compases.
• En la progresión I-I7-IV-I, paso del acorde I al acorde I7: se mantienen todas las notas del acorde y sólo se agrega la nota A# correspondiente al grado bVII a un intervalo de séptima menor (10 semitonos, disonancia suave) de la tónica C. Esta nueva nota, aunque poco disonante, introduce la necesidad de resolución, y nos gustaría que fuese hacia uno de los de los acordes construidos sobre los grados tonales I, IV y V. La primera y obvia posibilidad es simplemente regresar al acorde C (grado I), este sería el caso si el único efecto buscado fuese el adornar el rasgueo mediante un efecto sonoro transitorio y de muy corta duración. Nos quedan como candidatos los acordes IV y V7, ambos apropiados,pero sólo analizaremos el que nos encontramos en la progresión dada, el IV. Si se elimina la nota transitoria A#queda de nuevo el acorde I, cuyo paso al acorde IV ya fue analizado

Nos limitamos al análisis de las progresiones para tonalidades mayores, pero el análisis de las progresiones en las tonalidades menores sigue los mismos lineamientos. Sólo se requiere adaptar la tabla a la escala menor.

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