Acompañamiento con el cuatro
Contenido
El rasgueo y la rítmica musicalTécnicas para variación del rasgueo
Variantes del rasgueo de 2/4
Variantes del rasgueo de 3/4
Variantes del rasgueo de 4/4
Rasgueo de 6/8
Arpegios. Ritmo por arpegios
Ritmo por arpegios para compases de 2/4 en el cuatro
Ritmo por arpegios para compases de 3/4 en el cuatro
Ritmo por arpegios para compases de 4/4 en el cuatro
Ritmo por arpegios para compases de 6/8 en el cuatro
Ampliación de familias de acordes para el cuatro
Ampliación de las familias de acordes de cuatro para tonalidades mayores
Ejemplos de uso de la familias de acordes de cuatro para tonalidades mayores
Ampliación de las familias de acordes de cuatro para tonalidades menores
Ejemplos de uso de las familias de acordes de cuatro para tonalidades menores
Adición de notas a las triadas para el cuatro
Adición de notas a los acordes de séptima para el cuatro
Alteración de las notas de un acorde de cuatro
Inversiones de acordes de cuatro. Equivalencia de acordes
El cuatro, por ser un instrumento de tamaño pequeño y de sólo cuatro cuerdas de nylon en el cual se facilita la digitación de acordes, se destaca en el acompañamiento de melodías mediante su rasgueo. La mayor parte de esta página se dedica al estudio de este tipo de acompañamiento, pero es posible el acompañamiento mediante otras técnicas que serán tratadas al final de esta página. En cualquier caso el acompañamiento debe ser fiel a la organización de la melodía en el tiempo, por tanto es importante tener claros los conceptos estudiados en la sección dedicada al tiempo musical de la página Teoría.
En este punto usted ya posee los conocimientos básicos para interpretar una gran cantidad de melodía populares simples. Esta página le proporcionará conocimientos adicionales para ayudarle a convertirse en más que un principiante.
El rasgueo y la rítmica musical
En el aparte Acompañamiento con el cuatro por rasgueo de acordes de la sección Acordes de esta página se sugirió emplear los siguientes esquemas básicos de acompañamiento. Para melodías con métrica de dos por cuatro:
Para melodías con métrica de tres por cuatro:
Para melodías con métrica de cuatro por cuatro:
Con toda razón, estos esquemas pueden haberle parecido sumamente monótonos, pero tienen la virtud, por estar sujetos estrictamente a la métrica de estos compases, de ayudarlo a captar y respetar esta métrica mientras ejecuta el acompañamiento: a ajustar su reloj interno. Los golpes de estos acompañamientos evidencian sonoramente los pulsos de la métrica, los cuales conceptualmente existen aunque la pieza no se acompañe. A continuación veremos formas de agregar interés a los rasgueos básicos.
Técnicas para variación del rasgueo
A continuación algunos de los patrones de rasgueo más usuales, los cuales agruparemos por tipos de compases. Todos los patrones considerados se derivan de los patrones básicos mediante el empleo de las siguientes técnicas:
- Incremento del número de golpes del rasgueo (división de los tiempos del compás).
- Omisión del rasgueo en algunos de los tiempos o partes de un tiempo.
- Prolongación del sonido de un golpe del rasgueo correspondiente a un tiempo débil o la parte débil de un tiempo al tiempo fuerte que le sigue o a la parte fuerte de este tiempo (esto requiere de un instrumento resonancia suficiente como para que esta prolongación pueda ser apreciada).
Observe cómo varía el ritmo al usar diferentes patrones, usted deberá elegir los que considere más apropiados y le agraden más para crear su propio estilo de acompañamiento.
Variantes del rasgueo de 2/4
Si dividimos el segundo tiempo del rasgueo básico para compases de 2/4 obtenemos el rasgueo:
Escuchemos el resultado de emplear este rasgueo en "Row, Row, Row Your Boat":
La siguiente grabación le permitirá familiarizarse con este rasgueo:
Si además dividimos el primer tiempo del rasgueo básico para compases de 2/4 en una corchea y dos semicorcheas obtenemos el rasgueo:
Escuche el resultado de emplear este rasgueo en "Tres hojitas madre", cuya partitura-tablatura es:
La siguiente grabación le permitirá familiarizarse con este rasgueo. Observe que se usa un primer compás introductorio de dos negras que marcan los tiempos, por lo que debe contar un-dos y entrar a continuación al rasgueo. En el rasgueo se usan tres compases con el acorde Dm, a continuación uno con el acorde Gm y finalmente otros tres de nuevo con Dm, pero en su práctica usted pudiera usar sólo acordes Dm:
Variantes del rasgueo de 3/4
Si dividimos en corcheas el tercer tiempo del rasgueo básico para compases de 3/4 obtenemos el siguiente rasgueo
A continuación este rasgueo aplicado a una progresión de acordes:
La siguiente grabación le permitirá familiarizarse con este rasgueo:
En la sección Familias básicas de acordes de la página Acordes consideramos la interpretación de "Amazing Grace" empleando el rasgueo básico para ritmos de 3/4. Escuchemos el resultado de emplear esta variante del rasgueo a esta melodía:
Si en la variante anterior dividimos en corcheas el segundo tiempo y además ligamos el primer golpe de esta división con el del primer tiempo obtenemos:
A continuación este rasgueo aplicado a una progresión de acordes:
Escuchemos el resultado de emplear esta variante del rasgueo a "Amazing Grace":
Si en la variante anterior se remplaza por un silencio la segunda parte del tercer tiempo se obtiene:
A continuación este rasgueo aplicado a una progresión de acordes:
Escuchemos el resultado de emplear esta variante del rasgueo a "Amazing Grace":
Variantes del rasgueo de 4/4
Usaremos la melodía "Oh Susanna", cuya partitura se muestra a continuación, para ilustrar diferentes variantes del rasgueo de cuatro por cuatro.
Si dividimos en corcheas el segundo y cuarto tiempos del rasgueo básico para compases de 4/4 obtenemos el siguiente rasgueo:
Escuchemos el resultado de emplear este rasgueo en "Oh, Susanna":
La siguiente grabación le permitirá familiarizarse con este rasgueo:
En el rasgueo que acabamos de estudiar la división se efectuó sobre los tiempos débiles del compás. Si no se hace distinción entre tiempos fuertes y tiempos débiles y se selecciona cualquiera número de ellos para realizar la división de tiempos, se obtendrán otras 13 variantes.
La segunda técnica para lograr variación en el ritmo consiste en omitir un golpe del rasgueo en uno de los tiempos de compás o en partes de estos tiempos. Probemos con la eliminación del golpe correspondiente al tercer tiempo del rasgueo anterior.
Puesto que el tercer tiempo es también un tiempo fuerte, aunque en menor medida que el primero, este cambio debe tener un efecto de suspenso en el ritmo, especialmente en los compases en los cuales la melodía no contiene una nota en este tercer tiempo. Veamos:
Escuchemos el resultado de emplear este rasgueo en "Oh, Susanna":
Emplearemos la melodía "Yellow Bird" para ilustrar otras variantes:
La tercera técnica para lograr variación en el ritmo consiste en prolongar el sonido de un golpe del rasgueo correspondiente a un tiempo débil o la parte débil de un tiempo al tiempo fuerte que le sigue o a la parte fuerte de este tiempo. Probemos la siguiente modificación del compás de 4/4 con segundo y cuarto tiempos divididos:
Escuchemos el resultado de emplear este rasgueo en "Yellow Bird":
La siguiente grabación le permitirá familiarizarse con este rasgueo:
Rasgueo de 6/8
Recuerde que,de acuerdo a lo estudiado en el aparte Clasificaciones de los compases de la sección Teoria/Tiempo musical la métrica musical establece que los compases se dividen en dos, tres o cuatro tiempos, y cada uno de estos tiempos debe corresponder a una redonda, una blanca, una negra o una corchea. En los rasgueos básicos de 2/4, 3/4 y 4/4 cada pulso tiene la duración de una negra y el tiempo de cada uno de los compases tiene la misma duración de estos pulsos, por lo que no tuvimos problemas al dividir cada uno de estos tiempos entre dos para obtener variaciones del rasgueo. Tomemos el caso de los compases de 2/4:
Cada uno de los tiempos tiene duración de negra, por lo que no hubo problema para dividirlo entre dos. Si se quisiera dividirlos entre tres cada uno de los pulsos resultantes debería tener una duración de 1/3; pero esta duración no puede expresarse con ninguna de las figuras de las notas musicales. Para poder dividir los tiempos de un compás entre tres es necesario que cada uno de ellos tenga una duración de redonda con puntillo, blanca con puntillo, negra con puntillo o corchea con puntillo. Este cambio de duración de los tiempos en los compases de dos por cuatro da lugar a compases de seis por ocho:
El rasgueo básico para melodías con métrica de seis por ocho es:
A continuación este rasgueo aplicado a una progresión de acordes:
Escuchemos el resultado de emplear este rasgueo básico al simple arreglo dado en la partitura y tablatura de "Da Lounge Bar" que sigue a esta grabación:
Si combinamos los golpes primero y segundo del primer tiempo del rasgueo básico para compases de 6/8 en un solo golpe con duración de negra obtenemos el siguiente rasgueo:
A continuación este rasgueo aplicado a una progresión de acordes:
La siguiente grabación le permitirá familiarizarse con este rasgueo:
Escuchemos el resultado de emplear este rasgueo a "Da Lounge Bar":
Si combinamos los tres golpes del primer tiempo del rasgueo básico para compases de 6/8 en un solo golpe hacia abajo obtenemos el siguiente rasgueo:
A continuación este rasgueo aplicado a una progresión de acordes:
La siguiente grabación le permitirá familiarizarse con este rasgueo:
Escuchemos el resultado de emplear este rasgueo a "Da Lounge Bar"
Arpegios. Ritmo por arpegios
En las secciones anteriores nos ocupamos del acompañamiento de melodías mediante el rasgueo de acordes. En esta sección nos ocuparemos del acompañamiento de melodías mediante el uso de arpegios, los cuales consisten en la ejecución de las notas de los acordes no en forma simultánea, sino en sucesión. Así como la localización y duración de los golpes del rasgueo dentro de un compás conforman el ritmo empleado en el acompañamiento, la localización y duración de las notas del los arpegios dentro de un compás también fijan el ritmo en el acompañamiento por arpegios. El uso de arpegios proporciona un número apreciable de posibilidades de acompañamiento: si en cada uno de los arpegios se pulsan las cuatro cuerdas del cuatro siguiendo un esquema básico de notas de igual duración ceñido estrictamente a la rítmica empleada en la pieza, habría 24 (4 x 3 x 2 x 1) secuencias diferentes de ejecución; las variantes introducidas en la duración y posición de las notas amplían las posibilidades a cientos.
En su forma más básica el rasgueo podía ejecutarse mediante el uso exclusivo de la yema del dedo pulgar o la uña del dedo índice; el acompañamiento por arpegios implica el uso de varios dedos de la mano derecha. Se pueden emplear varias técnicas para el uso de esta mano, en estas páginas consideraremos dos de las principales. En la primera se emplean cuatro dedos: el pulgar (p) para pulsar la cuarta cuerda (A), el índice (i) para pulsar la tercera cuerda (D), el dedo medio (m) para pulsar la segunda cuerda (F#) y el anular (a) para pulsar la primera cuerda (B). En la segunda se emplean sólo los tres dedos más fuertes y fáciles de controlar: el pulgar (p) se emplea para pulsar alternadamente la cuerdas cuarta (A) y tercera (D), el índice para pulsar la segunda cuerda (F#) y el medio para pulsar la primera cuerda (B). Usted debería practicar ambas técnicas hasta poder ejecutarlas con soltura, de forma que pueda elegir para cada pieza particular la que considere más apropiada, pero independientemente de la elegida deberá tener cuidado de ejecutar el acompañamiento uniformemente en el tiempo.
Puesto que, como hemos mencionado, las variantes posibles al emplear el acompañamiento rítmico por arpegios son muy numerosas, no intentaremos un tratamiento exhaustivo de esta forma de acompañamiento; nos limitaremos a presentar ejemplos que sirven para ilustrar algunas ideas básicas para elaborar este tipo de acompañamiento. Emplearemos la siguiente metodología:
- Se tratan por separado el acompañamiento de compases de 2/4, 3/4, 4/4 y 6/8.
- Para cada una de las melodías consideradas para cada uno de los tipos de compases se considera en primer término un arreglo de notas ajustado a la indicación de compas: dos negras, cuatro negras,tres negras o seis corcheas. De ser necesario estas notas se distribuyen en más de un compas.
- Si el resultado del arreglo anterior no es satisfactorio se procede a modificar la duración y localización de las notas del arpegio, empleando las mismas técnicas usadas para la generación de las variantes de rasgueo, hasta obtener un arreglo que se considere satisfactorio.
- Se favorece el siguiente orden de pulsación de las cuerdas: cuarta, primera, tercera y segunda,o sea que éstas se pulsan en el orden ascendente de sus notas al aire (A3, B3, D4 y F#4). Las secuencias las identificaremos por el orden de pulsación de las cuerdas, por tanto esta secuencia se identificarácomo secuencia 4132. Si esta secuencia no produce un resultado satisfactorio, o se desea experimentar,se probará pulsar las cuerdas usando la secuencia 2314; esto es, en el orden descendente de sus notas al aire: segunda, tercera, primera y cuarta (notas F#4, D4, B3 y A3). También se puede probar con otros esquemas alternos; por ejemplo la secuencia 4321, la de más fácil ejecución.
Ritmo por arpegios para compases de 2/4 en el cuatro
Como los compases de 2/4 tienen una duración de sólo dos negras, se requieren dos de estos compases para pulsar las cuatro cuerdas del cuatro al arpegiar el acorde con notas de esta duración. En el caso de que un acorde ocupe un sólo compás se pueden pulsar las dos primeras notas del acorde correspondiente a este compás y las dos primeras notas del acorde correspondiente al siguiente compás.
Consideremos el empleo de la secuencia de cuerdas 4132 con notas igualmente espaciadas y de duración de negra en el acompañamiento por arpegios de "Tres hojitas madre":
Se tiene un arreglo más satisfactorio de "Tres hojitas madre" si en lugar de negras se emplean corcheas en el acompañamiento por arpegios, lo cual permite pulsar cuatro notas del arpegio para un mismo acorde en cada compás:
Para efectos de práctica de esta nueva versión del acompañamiento de "Tres hojitas madre" puede usar la siguiente progresión de los acordes empleados en su armonización:
Ritmo por arpegios para compases de 3/4 en el cuatro
Como los compases de 3/4 tienen una duración de tres negras, si se usan notas de esta duración para ejecutar las notas de un arpegio en las cuatro cuerdas del cuatro se requería un compas para las tres primeras notas y el primer tiempo del siguiente compás para la cuarta nota. Una solución alternativa que permite limitar el arpegio a un único compás es emplear algunas notas con duraciones menores a una negra; ésta es la estrategia que emplearemos en esta sección.
Consideremos el uso de la secuencia de cuerdas 3241 en el acompañamiento por arpegios de "Amazing Grace":
Para efectos de práctica de este acompañamiento de "Amazing Grace" puede emplear la siguiente progresión de los acordes usados en su armonización:
Ritmo por arpegios para compases de 4/4 en el cuatro
Como los compases de 4/4 tienen una duración de cuatro negras, se pueden pulsar las cuatro cuerdas del cuatro empleadas en un arpegio en cada uno de estos compases.
Consideremos el empleo de la secuencia 4132 de pulsación de las cuerdas con notas igualmente espaciadas y de duración de negra en el acompañamiento por arpegios de "When The Saints Go Marching In":
Para efectos de práctica de esta versión del acompañamiento de "When The Saints Go Marching In" puede emplear la siguiente progresión de los acordes usados en su armonización:
Observe que debe contar dos compases antes de iniciar su acompañamiento. El primero está constituido por cuatro tics de metrónomo y el segundo por un silencio y las tres primeras notas de la melodía.
Aunque el acompañamiento anterior es satisfactorio y de fácil ejecución, la repetición de la secuencia 4132 por cada compás empleando corcheas resulta en un arreglo que resulta sonoramente más rico. Por tanto, aunque técnicamente es más exigente por requerir una mayor rapidez en la ejecución, quizás usted lo prefiera. A continuación se ilustra la aplicación de este esquema en los tres primeros compases de "When The Saints Go Marching In": el resto del acompañamiento sólo varía para ajustarse a los acordes empleados en los siguientes compases.
Como preparación para la práctica de esta nueva versión del acompañamiento de "When The Saints Go Marching In" puede emplear la siguiente progresión de acordes:
Ritmo por arpegios para compases de 6/8 en el cuatro
Las tres secciones anteriores tratan de compases simples, en esta sección trataremos los compases compuestos de 6/8. En los compases de 2/4 y de 3/4 debimos decidir cómo digitar arpegios de cuatro notas sobre compases que incluían menos de cuatro negras; en los compases de 6/8 se tienen seis corcheas por compás y debemos decidir cómo distribuir los arpegios de cuatro notas sobre estos compases.
Consideremos el empleo de la secuencia de cuerdas 4132 en el acompañamiento por arpegios de "Da Lounge Bar":
En este arreglo los arpegios se han distribuido sobre un único compás mediante el uso de una duración de una negra con puntillo para su primera nota.
Para efectos de práctica de este acompañamiento de "Da Lounge Bar" puede emplear la siguiente progresión que usa los acordes que aparecen en su armonización:
Ampliación de familias de acordes para el cuatro
Las melodías consideradas para los diferentes esquemas de acompañamiento por rasgueo y por arpegios en las páginas anteriores son una muestra de las muchas melodías simples que se pueden acompañar empleando sólo los cuatro acordes de las familias básicas para tonalidades mayores y menores. La razón por la cual los acordes de las familias básicas sirven para armonizar un gran número de melodías es que estos acordes corresponden a los grados tonales (I, IV y V) de las escalas correspondientes a las tonalidades mayores y las tonalidades menores. El conocimiento de estos acordes y el dominio de los rasgueos y arpegios considerados significan un gran avance hacia el dominio del cuatro como instrumento acompañante, pero para poder acometer el acompañamiento de melodías más elaboradas es necesario ampliar las familias básicas para incorporar otros acordes. La guía principal para esta incorporación de nuevos acordes la proporcionan conceptos estudiados en las secciones dedicadas a la armonización de escalas en la página de Teoría.
Ampliación de las familias de acordes de cuatro para tonalidades mayores
La siguiente tabla muestra el resultado de ampliar la familia básica de acordes para tonalidades mayores con los núcleos correspondientes a los otros grados de la escala adicionales a los núcleos para los grados I, IV y V:
En esta tabla se ha considerado conveniente resaltar grupos de núcleos empleando el siguiente esquema:
- Los núcleos con el sombreado más acentuado, I-V7 y IV-I7, corresponden a los acordes empleados en las familias básicas, por lo que se usan con mucha frecuencia en la armonización.
- Se ha usado un sombreado intermedio para el núcleo V-II7 correspondiente al quinto grado, el más importante después del primero; para el núcleo VIm-II7 correspondiente al sexto grado, relativo menor del primer grado y para el núcleo IIm-VI7, correspondiente al segundo grado, relativo menor del quinto grado.Éstos también se encontrarán con frecuencia.
- No se han resaltado los núcleos correspondientes a los grados III y VII, cuya importancia es relativamente menor.
En esta tabla el segundo acorde del núcleo correspondiente al séptimo grado no corresponde al acorde de dominante séptima de la tónica del primer acorde, como es el caso para el resto de los núcleos. La razón para ello es que si se procediera en la misma forma este acorde contendría notas que no pertenecen a la escala mayor, por lo que no se tendría una armonización diatónica.
Ejemplos de uso de las familias de acordes de cuatro para tonalidades mayores
Sería demasiado extenso el dar ejemplos de uso para cada uno de los nuevos acordes contenidos en la familia para tonalidades mayores; nos limitaremos a dar ejemplos para los acordes que se consideran más importantes en la armonización diatónica clásica.
Incorporación del núcleo correspondiente al acorde mayor dominante (V-II7)
El grado dominante (V) de una escala mayor o menor es el más importante después del grado tónica (I); sin embargo en la familia básica se usa el acorde de séptima de dominante correspondiente al quinto grado, no el acorde mayor. En algunas melodías este acorde mayor juega un papel importante. Por ejemplo, en "Aloha Oe" se usa el núcleo constituido por este acorde y el acorde de séptima construido sobre el grado II (dominante de dominante) en lugar del núcleo de subdominante presente en la familia básica. A continuación se muestra un arreglo de esta melodía en la tonalidad de Do mayor; en el cual el núcleo del tono dominante está constituido por los acordes G y D7, y complementa el núcleo de tónica constituido por los acordes C y G7.
A continuación la ejecución de este arreglo en el cuatro, empleando el siguiente rasgueo con apagado en los golpes 3 y 7. Para ejecutar el apagado se rasguean las cuerdas hacia abajo y se apaga su sonido inmediatamente con la palma de la mano:
Incorporación del núcleo correspondiente a la tonalidad relativa menor (VIm-III7)
Como hemos mencionado, la familia básica para las tonalidades mayores incluye sólo los acordes mayores correspondientes a los grados, I y IV, pero existen melodías más complejas que requerirán de otros acordes para un acompañamiento satisfactorio; para ello pueden hacer uso de los acordes menores construidos sobre los grados II, III o VI de su escala.
Recordemos que en la sección Armonización de la escala mayor de la sección Acordes de la página de Teoría vimos que en la armonización de las escalas mayores aparecen acordes menores como relativos de los acordes mayores correspondientes a los grados I, IV y V. Por tanto, una melodía en tonalidad mayor puede abandonar temporalmente su espíritu festivo y pasar a un modo sereno mediante el uso de estos acordes menores.
En esta sección consideraremos el acorde VIm, menor relativo del acorde mayor de tónica I. Este acorde es el acorde de tónica de la tonalidad menor correspondiente al grado VI, y los acordes de la familia básica de esta tonalidad pertenecen todos a la familia ampliada de la tonalidad mayor correspondiente al grado I. Por ejemplo, como usted puede verificar de la tabla anterior, los acordes Am, E7, Dm y A7 que conforman la familia básica de la tonalidad de La menor se encuentran todos en la familia ampliada de la tonalidad de Do mayor. Esta estrecha relación, consecuencia de que la escala menor natural se forma sobre el sexto grado de la escala mayor y posee exactamente las mismas notas, conduce a un uso frecuente del núcleo de la tonalidad relativa menor en la armonización de piezas en tonalidades mayores.
El vals venezolano "Brumas del Mar", cuya partitura y tablatura se muestra a continuación, es un ejemplo de cómo la tonalidad relativa menor complementa la tonalidad mayor:
A continuación la ejecución de este vals en el cuatro, empleando el siguiente rasgueo:
Observe que debe iniciar su acompañamiento en el segundo compás.
Incorporación del núcleo correspondiente al acorde menor de supertónica (IIm-VI7)
Vimos el uso de este núcleo en el acompañamiento de la frase musical de los compases 1 a 8 de la melodía "Brumas del mar" en la tonalidad de Do mayor. En esta tonalidad el acorde Dm es el primer acorde del núcleo IIm-VI7. Ahora bien, el acorde F, primero del núcleo IV-I7, es el relativo mayor Dm; por tanto puede probarse reemplazar el núcleo IIm-VI7 por este núcleo IV-I7, y acompañar esta frase enteramente con los cuatro acordes básicos de la tonalidad de Do mayor:
Si usted compara el resultado de esta nueva armonización con la primera pudiera estar de acuerdo en que aquella resulta más satisfactoria.
Ampliación de las familias de acordes de cuatro para tonalidades menores
La siguiente tabla muestra el resultado de ampliar la familia básica de acordes para tonalidades menores con los núcleos correspondientes a los otros grados de la escala menor natural adicionales a los núcleos para los grados I, IV y V:
Al igual que para la tabla de familias de acordes para tonalidades mayores, en esta tabla se ha considerado conveniente resaltar grupos de núcleos empleando el siguiente esquema:
- Los núcleos con el sombreado más acentuado, Im-V7 y IVm-I7, corresponden a los acordes empleados en las familias básicas, por lo que se usan con mucha frecuencia en la armonización.
- Se ha usado un sombreado intermedio para el núcleo Vm-II7 correspondiente al quinto grado, el más importante después del primero; para el núcleo III-VII7 correspondiente al tercer grado, relativo mayor del primer grado y para el núcleo bVI-bIII7, correspondiente sexto grado, relativo mayor del cuarto grado.Éstos también se encontrarán con frecuencia.
- No se han resaltado los núcleos correspondientes a los grados II y bVII, cuya importancia es relativamente menor.
Los acordes que aparecen en cada columna de esta tabla son los mismos que aparecen en la columna correspondiente a la tonalidad relativa mayor en la tabla para las tonalidades mayores; sin embargo, se muestran ahora sobre los grados de la escala menor. Por ejemplo, como la escala menor de La se inicia en el sexto grado de su escala relativa mayor de Do, el acorde Am que aparece en la fila correspondiente al grado VIm y la columna correspondiente a la tonalidad de Do mayor en la tabla para las familias de las tonalidades mayores aparece ahora en la fila correspondiente al grado I de la columna correspondiente a la tonalidad de La menor en la tabla para las familias de tonalidades menores. Las mismas observaciones que se hicieron para conformar el núcleo VIIm7b5-IV7 son ahora válidas para el núcleo IIm7b5-I7.
Ejemplos de uso de las familias de acordes de cuatro para tonalidades menores
Sería demasiado extenso el dar ejemplos de uso para cada uno de los nuevos acordes contenidos en la familia para tonalidades menores; nos limitaremos a dar ejemplos para los acordes que se consideran más importantes en la armonización diatónica clásica.
Incorporación del núcleo correspondiente al acorde menor dominante (Vm-II7)
Como hemos mencionado en varias ocasiones, el grado dominante (V) de una escala mayor o menor es el más importante después del grado tónica (I); sin embargo en la familia básica para tonalidades menores no se incluyó un acorde menor construido sobre este grado, lo cual hemos hecho en la tabla ampliada. Cuando se pasa del acorde de tónica Im al acorde de dominante Vm normalmente se emplea la preparación II7. Cuando se pasa desde el acorde V7, segundo del núcleo de tónica, se puede ir directamente; como ocurre en los compases 5 a 7 del siguiente arreglo en Re menor de la danza "La Borinqueña", en los que se tiene la transición de A7 (V7, primer acorde del núcleo de tónica) a Gm (Vm, segundo acorde del núcleo de dominante):
En la última sección de este capítulo, correspondiente a las inversiones de acordes, consideraremos la versión completa de este arreglo.
Incorporación del núcleo correspondiente a la tonalidad relativa mayor (bIII-bVII7)
La familia básica para las tonalidades menores incluye sólo los núcleos correspondientes a los acordes menores correspondientes a los grados, IVm y I7, pero existen melodías en tonalidad menor más complejas que requerirán de otros acordes para un acompañamiento satisfactorio.
Recordemos que en el aparte Armonización de la escala menor natural de la sección Acordes de la página de Teoría vimos que en la armonización de las escalas menores naturales aparecen acordes mayores como relativos de los acordes menores correspondientes a los grados I, IV y V. Por tanto, una melodía en tonalidad menor puede abandonar temporalmente su espíritu sereno y pasar a un modo festivo mediante el uso de estos acordes mayores.
En esta sección consideraremos el acorde bIII, mayor relativo del acorde menor de tónica Im. Este acorde es el acorde de tónica de la tonalidad mayor correspondiente al grado bIII, y los acordes de la familia básica de esta tonalidad pertenecen todos a la familia ampliada de la tonalidad menor correspondiente al grado I. Por ejemplo, como usted puede verificar de la tabla anterior, los acordes C, G7, F y C7 que conforman la familia básica de la tonalidad de Do mayor se encuentran todos en la familia ampliada de la tonalidad de La menor. Esta estrecha relación, consecuencia de que la escala menor natural se forma sobre el sexto grado de la escala mayor y posee exactamente las mismas notas, conduce a un uso frecuente del núcleo de la tonalidad relativa mayor en la armonización de piezas en tonalidades menores.
El villancico venezolano "Niño Lindo", cuya partitura y tablatura se muestra a continuación, es un ejemplo de cómo la tonalidad relativa mayor F complementa la tonalidad menor Dm:
con su cuatro empleando el siguiente esquema de rasgueo para compases de dos por cuatro:
ud.jpg "Partitura de 'La Borinqueña'' en Re menor con diagramas de acordes de cuatro venezolano")
La bella melodía "Greensleeves" hace uso repetido de la progresión Im-bIII-bVII-Im, en la cual se pasa al acorde de subtónica bVII mediante el uso del acorde relativo mayor bIII. A continuación el arreglo de esta melodía en la tonalidad de La menor, en la cual esta progresión está constituida como sigue: Am-C-G-Am:
empleando el siguiente esquema de rasgueo para compases de tres por cuatro:
Incorporación del núcleo correspondiente al grado semidisminuido (IIm7b5-I7)
La melodía "Autumn Leaves" se presta para una armonización rica en acordes de séptima, entre los cuales se encuentra el acorde IIb7b5. A continuación la partitura-tablatura de esta melodía en la tonalidad de Sol menor:
con su cuatro empleando el siguiente esquema de rasgueo para compases de tres por cuatro:
Observe que el primer tiempo del primer compás corresponde a un silencio y que el acompañamiento se inicia en el primer tiempo del segundo compás.
El arreglo de "Autumn Leaves" es el de mayor riqueza armónica de los que hemos estudiado hasta este punto, y emplea los siguientes acordes:
Gm Gm7 Am7b5 BbM7 Cm7 C9 D7 EbM7 F7
Es importante que verifiquemos si cada uno de estos acordes se encuentra en lo que constituye nuestra base para el acompañamiento: la armonización de las escalas y las familias de acordes. A continuación los acordes comprendidos en la armonización de la escala menor de Sol y en nuestra familia de acordes para la tonalidad de Sol menor:
En esta tabla hemos resaltado en negritas los acordes empleados en la armonización de "Autumn Leaves". Con la excepción del acorde C9 (Do novena) todos los acordes se encuentran en nuestra base de acompañamiento. En las tres secciones siguientes estudiaremos los acordes de novena y otros acordes que se encuentran en la Los números arábigos en negritas debajo de la escala corresponden a la expresión de los números armonización moderna y agregan interés y belleza; pero la base que hemos construido hasta ahora será suficiente para la mayoría de las melodías más populares. De hecho, los nuevos acordes se obtendrán de los acordes de esta base con la adición de una nueva nota o la modificación de una de sus notas.
Adición de notas a las triadas para el cuatro
En las dos secciones anteriores se ampliaron las familias de acordes para tonalidades mayores y menores mediante la armonización de sus respectivas escalas. Dos son los mecanismos básicos para la creación de nuevos acordes a partir de estos acordes: la adición de notas a un acorde, mecanismo ya empleado para generar acordes de séptima en la sección anterior, y la alteración de las notas de un acorde.
El siguiente diagrama muestra diferentes notas que pueden ser agregadas a las triadas fundamentales para generar acordes de cuatro notas. Recuerde que las notas de la triada mayor corresponden a los grados I, III y V (0, 4 y 7) y las de la triada menor corresponden a los grados I, bIII y V (0, 3 y 7); estas notas se muestran en trazo claro de guiones.
Los números que aparecen debajo de la escala son los empleados para la denominación de los acordes resultantes de la adición de una de estas notas a las tríadas. Observe que:
- En este diagrama no se incluyen las notas correspondientes a los grados bII (1), bV (6) y VII (11)los cuales forman intervalos fuertemente disonantes respecto a la tónica.
- Los números arábigos en negritas debajo de la escala corresponden a la expresión de los números romanos correspondientes a los grados octavados de la escala.
- Debido a las limitaciones impuestas por el número de cuerdas del cuatro y su afinación reentrante,las notas correspondientes a los grados IX a XIII se transportan a la octava base. Para justificar esta decisión consideremos una sección del diapasón del cuatro:
La cuerda más grave del cuatro es la cuarta. Si la tónica de un acorde se encuentra sobre esta cuarta cuerda la nota más aguda de este acorde que puede ser digitada con relativa comodidad es la nota que se encuentra una octava hacia arriba de esta tónica, sobre la segunda cuerda, lo cual define la porción sombreada sobre el diapasón como la zona de confort para la digitación. Cualquier nota fuera de esta región exigirá una destreza considerable por parte del ejecutante.
Ahora bien, aun con la limitación a un rango de cuatro trastes que impondremos a las implementaciones de acordes a considerar, su número es elevado; como se puede evidenciar en los manuales de acordes disponibles en la literatura. Los acordes de séptima de dominante se encuentran como segundos acordes de cada uno de los núcleos de acordes contenidos en la tabla de familias ampliadas de acordes y se usan con mucha frecuencia en la práctica, por lo que deben ser memorizados; una vez memorizados esta misma práctica los fijará permanentemente en la memoria. Pero estamos a punto de introducir nuevos acordes de cuatro notas que si bien son importantes son muy numerosos y no se usan con la misma frecuencia en la práctica, por lo que su memorización quizás no esté justificada. Mucho más racional es visualizar su construcción sobre el diapasón del cuatro empleando los núcleos de acordes mayores y menores identificados en el aparte Núcleos de acordesa para tonalidades mayores y menores de la sección Cuatro/Acordes.Esta habilidad reduce la dependencia de estos manuales. En el Apéndice A se suministra una tabla que muestra los acordes más importantes considerados en estas páginas.
Puede resultarle intimidante la idea de tener que manejar el gran número de acordes resultado de añadir al conjunto de acordes ya considerados el conjunto de acordes introducidos en esta sección y las dos siguientes secciones. Sin embargo, debe tener presente que los nuevos acordes considerados proporcionan un sonido más rico a los acordes sobre los cuales se construyen, pero cumplen sus mismas funciones armónicas; por tanto, inicialmente podrá acompañar la gran mayoría de la piezas populares con los acordes contenidos en las familias presentadas en las tablas de las dos secciones anteriores. A medida que se vaya familiarizando con los nuevos acordes podrá irlos incorporando a sus arreglos.
A continuación consideraremos cada uno de los nuevos tipos de acordes de cuatro notas por separado. Para fijar ideas y contrastar con la generación de acordes por apilamiento de notas sobre el pentagrama que usamos con anterioridad, comenzaremos por los acordes de séptima, los cuales ya conocemos.
Acordes de séptima
Como vimos en la armonización de las escalas mayores y naturales menores, los acordes de séptima son de variada naturaleza, ya que su conformación depende de la escala y el grado sobre el cual se construyen.
Los detalles de la construcción de acordes de séptima se dieron en el aparte Adición de notas a un acorde/Adición de notas a las triadas de la sección Acordes de la paginas dedicadas a la Teoría. Para ilustrar la aplicaremos el esquema allí presentado al cuatro, abordaremos la construcción de acordes de séptima de dominante directamente sobre el diapasón partiendo de las triadas mayores.
Consideremos las siguientes digitaciones básicas de acordes mayores estudiadas con anterioridad: 
A cada una de estas digitaciones debe agregarse la nota correspondiente al grado bVII y eliminar la nota redundante para obtener un acorde de séptima de dominante:
Observe: la tónica de cada una de estas digitaciones corresponde a una cuerda diferente del cuatro.
En las páginas anteriores hemos encontrado numerosos ejemplos del uso de los acordes de séptima de dominante.
Para visualizar los acordes menores séptima de dominante sobre el diapasón del cuatro, consideremos las siguientes digitaciones básicas de acordes menores estudiadas con anterioridad:
A cada una de estas digitaciones debe agregarse la nota correspondiente al grado bVII y eliminar la nota redundante para obtener un acorde menor de séptima de dominante:
Observe:
- La tónica de cada una de estas digitaciones corresponde a una cuerda diferente del cuatro.
- Cada una de estas digitaciones se obtiene de su mayor dominante séptima simplemente bajando un semitono(subiendo un traste) la nota correspondiente al grado III.
Hemos encontrado ejemplos de uso de los acordes de séptima de dominante en casi todos los ejemplos de melodías, y de acordes menores séptima en "Autumn Leaves".
Acordes de sexta
Como se vio en el aparte Adición de notas a un acorde/Adición de notas a las triadas de la sección Acordes de la paginas de Teoría, los denominados acordes de sexta se generan mediante la adición de la nota correspondiente al sexto grado de la escala a las tríadas mayores y menores.
Al igual que para los acordes de séptima de dominante, los acordes mayores sexta pueden obtenerse de las digitaciones básicas para las triadas mayores y los acordes menores sexta pueden obtenerse de las digitaciones básicas para las triadas menores: a cada una de estas digitaciones debe agregarse la nota correspondiente al grado VI.
Para los acordes mayores sexta se tiene:
Observe:
- La tónica de cada una de estas digitaciones corresponde a una cuerda diferente del cuatro.
- Cada una de estas digitaciones también puede obtenerse de la correspondiente dominante séptima simplemente bajando un semitono (subiendo un traste) la nota correspondiente al grado bVII.
- El acorde (no la digitación) B6 no puede ser digitado con notas al aire. Su primera aparición sobre el diapasón corresponde a la digitación A6 que se inicia en al segundo traste.
Para los acordes menores sexta se tiene:
Observe:
- La tónica de cada una de estas digitaciones corresponde a una cuerda diferente del cuatro.
- Cada una de estas digitaciones también puede obtenerse de la correspondiente mayor sexta simplemente bajando un semitono (subiendo un traste) la nota correspondiente al grado III. También pueden obtenerse de las digitaciones para los acordes menores séptima bajando un semitono la nota correspondiente al grado bVII.
Veamos un sencillo ejemplo del uso del acorde mayor sexta. La primera melodía que consideramos en la sección en la cual se conformó la familia básica de cuatro acordes fue "Amazing Grace", en la tonalidad de Do mayor. A continuación consideraremos de nuevo el simple arreglo de esta melodía, pero con una pequeña modificación: en el compás 15 (el penúltimo) emplearemos el acorde G6 en lugar del acorde G7, lo cual está justificado porque ambos se forman a partir de la triada mayor G y retienen la función dominante de ésta dentro de la tonalidad de Do mayor:
A continuación la ejecución de este arreglo empleando el siguiente esquema de acompañamiento en ritmo de 3/4:
Adición de notas a los acordes de séptima para el cuatro
El proceso de adición de notas a un acorde puede ser aplicado repetidamente, por tanto es posible generar otros tipos de acordes agregando notas a los acordes de séptima. Este proceso se estudió en el aparte Adición de notas a un acorde/Adición de notas a a los acordes de séptima de la sección Acordes de la paginas de Teoría. En esta sección nos limitaremos a la discusión de los acordes obtenidos a partir de los acordes de séptima de dominante, los cuales han jugado un importante rol en nuestra construcción de las familias de acordes para el cuatro.
Otro aspecto que guiará nuestra presentación de estos acordes es que además de la limitación impuesta por su afinación reentrante a la octava en la cual pueden ser digitadas las notas añadidas, el cuatro tiene una limitación adicional: sólo posee cuatro cuerdas; por lo tanto en él no se pueden digitar estos acordes en forma completa, puesto que están constituidos de cinco notas. Se hace necesario aproximar estos acordes mediante el uso de sólo cuatro notas; por tanto estaremos considerando acordes incompletos de novena, decimoprimera y decimotercera.
La reducción a sólo cuatro notas de los acordes novena, decimoprimera y decimotercera por lo general conduce a acordes que puedan ser identificados como otros acordes completos de cuatro notas para la misma tonalidad o para tonalidades diferentes, algunos de los cuales corresponden a los tipos ya estudiados pero con alteración de alguna de sus notas, tema que se estudiará en la sección siguiente. La determinación de una aproximación de estos acordes con otro de una naturaleza única y que además se pueda digitar sobre el diapasón del cuatro no es una tarea trivial. En el artículo "Sobre la implementación de acordes de cinco o más notas en el Cuatro" [N] se discute en detalle un enfoque en la solución de este problema; acá nos limitaremos a comentar los resultados de un ejemplo considerado en este artículo, el de la determinación de un acorde apropiado para aproximar el acorde de novena D9. La eliminación de la nota correspondiente al primer grado del acorde de novena conduce al acorde menor séptima con quinta disminuida (acorde seminidisminuido) construido sobre el tercer grado de su tonalidad Re y también al acorde menor sexta construido sobre el quinto grado de esta tonalidad:
D9 = F#m75- = Am6
Una revelación de este estudio es que en su iniciación al cuatro los tipos de acorde estudiados en estas páginas son suficientes para acompañar casi cualquier melodía popular.
Alteración de las notas de un acorde para el cuatro
Señalamos antes que los mecanismos básicos para la creación de nuevos acordes son dos: la adición de notas a un acorde, el cual acabamos de estudiar en las secciones anteriores, y la alteración de las notas de un acorde, el cual estudiaremos en esta sección. La siguiente figura ilustra las alteraciones más comunes:
Alteración de la nota correspondiente al tercer grado (acordes suspendidos)
En estos acordes, los cuales se estudiaron en el aparte Alteración de las notas de un acorde/Alteración de la nota correspondiente al tercer grado de la sección Acordes de la paginas de Teoría, la nota correspondiente al tercer grado es sustituida por la nota correspondiente al segundo o al cuarto grado, con lo cual la definición del modo (mayor o menor) queda "suspendida".
Para visualizar estos acordes sobre el diapasón del cuatro, consideremos las siguientes digitaciones básicas de acordes menores estudiadas con anterioridad:
Si se disminuye en un semitono la nota correspondiente al grado bIII en los acordes Em, Gm y Am se obtienen las siguientes digitaciones de acordes con segunda suspendida sobre un rango de cuatro trastes:
La digitación correspondiente a Bsus2 requiere un rango de cinco trastes.
Si se aumenta en un semitono la nota correspondiente al tercer grado de un acorde mayor se obtiene un acorde de cuarta suspendida. Para visualizar estos acordes sobre el diapasón del cuatro, consideremos las siguientes digitaciones básicas de acordes mayores estudiadas con anterioridad:
Si se aumenta en un semitono la nota correspondiente al grado III se obtienen las siguientes digitaciones sobre un rango de tres trastes:
Alteración de la nota correspondiente al quinto grado
Triadas con quinta disminuida
Si se disminuye un semitono la nota correspondiente al quinto grado de una triada menor se obtiene una triada menor con quinta disminuida.
A continuación se muestran los acordes con quinta disminuida que pueden obtenerse a partir de las digitaciones básicas sobre un rango de cuatro trastes:
Triadas con quinta aumentada
Si se aumenta en un semitono la nota correspondiente al quinto grado de un acorde mayor se obtiene una triada con quinta aumentada.
A continuación se muestran acordes con quinta aumentada que pueden obtenerse a partir de las digitaciones básicas sobre un rango de cuatro trastes:
Observe que las tres primeras digitaciones tienen la misma conformación y sólo difieren en la posición de la raíz.
Alteración de la nota correspondiente al séptimo grado
La mayoría de los acordes que estudiaremos en esta sección ya se obtuvieron al armonizar la escala mayor y la escala menor mediante acordes de séptima, pero en esta sección los generaremos de nuevo mediante la alteración de la nota correspondiente séptimo grado de un acorde de séptima de dominante. Esta misma técnica se puede aplicar a los acordes de novena, decimoprimera y decimotercera.
Si se aumenta en un semitono la nota correspondiente al grado bVII de un acorde de séptima de dominante se obtiene un acorde mayor séptima.
A continuación se muestran acordes mayores de séptima mayor que pueden obtenerse de las digitaciones básicas de acordes de séptima de dominante estudiadas con anterioridad:
A continuación se muestran acordes menores de séptima mayor que pueden obtenerse de las digitaciones básicas de acordes de séptima de dominante estudiadas con anterioridad:
Inversiones de acordes de cuatro. Equivalencia de acordes
Disponemos ya de un amplio conjunto de acordes para el acompañamiento de melodías. Para agregar más interés al acompañamiento es conveniente ejercitar la habilidad para digitar cada uno de estos acordes a lo largo del diapasón, lo cual da lugar a diferentes inversiones de estos acordes. Además, estas inversiones son necesarias para poder generar arreglos de melodías para la ejecución de solos.
A continuación se muestran las diferentes digitaciones de los acordes Re mayor, Re menor y Re séptima de dominante que se obtienen empleando cada una de las digitaciones básicas.
Observe que cada una de estas secuencias se repite a partir del traste doce del cuatro. En el caso del acorde de Re menor el enlace entre las diferentes digitaciones es particularmente evidente. También puede emplearse la siguiente digitación del acorde de Sol mayor para evidenciar mejor el enlace de los acordes mayores:
Recuerde que en la sección anterior tomamos los acordes B, E y G como básicos para reproducir todo el conjunto de acordes en diferentes posiciones del diapasón, y que el objetivo de los diagramas anteriores es desarrollar técnicas para poder desplazarse rápidamente entre diferentes inversiones de los acordes mayores, menores y de séptima, que son los acordes fundamentales en la armonización, mientras se ejecuta una melodía.
A continuación de sugieren una serie de ejercicios que ayudarán a trasladarse entre las diferentes inversiones de acordes mayores, menores y de séptima de dominante de manera automática. La práctica de estos ejercicios es muy importante; por tanto, repítalos hasta poder realizarlos sin esfuerzo. Esta práctica se basa en los esquemas anteriores, pero, como usted habrá notado, en la elaboración de los mismos se hicieron ciertas elecciones entre varias posibles. El objetivo del ejercicio es que usted logre moverse con facilidad entre las diferentes digitaciones de los acordes; por tanto no dude emplear el esquema que le resulte más satisfactorio.
Recuerde: el objetivo de estas prácticas es lograr velocidad al moverse entre diferentes digitaciones de inversiones de acordes. Repita las prácticas propuestas hasta que pueda ejecutarlas rápidamente y sin mayor esfuerzo. No invierta el orden de ejercitación hasta que no cumpla este objetivo, hacerlo probablemente se traduzca en pérdida de tiempo y en un mayor esfuerzo.
Las inversiones de acordes jugarán un importante papel en la creación de solos para el cuatro, tema de la próximo sección, muy especialmente en la técnica de "melodía por acordes" (chord melody).
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